{"id":4448,"date":"2021-02-27T11:32:30","date_gmt":"2021-02-27T09:32:30","guid":{"rendered":"https:\/\/corteospitale.org\/site\/?p=4448"},"modified":"2021-03-02T13:15:21","modified_gmt":"2021-03-02T11:15:21","slug":"nicolai-corsini-a-bergman-affair","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/corteospitale.org\/site\/nicolai-corsini-a-bergman-affair\/","title":{"rendered":"Nicola\u00ef \/ Corsini – A Bergman Affair"},"content":{"rendered":"

A Bergman Affair<\/strong><\/p>\n

Un progetto di Serge Nicola\u00ef<\/strong> e Olivia Corsini<\/strong>
\nregia Serge Nicola\u00ef<\/strong>
\ncollaborazione artistica Gaia Saitta<\/strong>
\nattori Olivia Corsini, Stephen Szekely, G\u00e9rard Hardy, Andrea Romano<\/strong>
\nadattamento e drammaturgia Cl\u00e9ment Camar-Mercier, Sandrine Nicola\u00ef<\/strong>
\nsound designer Emanuele Pontecorvo<\/strong>
\nvideo designer Igor Renzetti<\/strong>
\nlight designer Elsa R\u00e9vol<\/strong>
\nscenografia Serge Nicola\u00ef<\/strong>
\nstage manager Giulia Rienzi<\/strong><\/p>\n

Presentazione<\/strong><\/p>\n

A Bergman Affair<\/em> \u00e8 un progetto teatrale multidisciplinare. Se la sceneggiatura trae liberamente la propria ispirazione a partire dal racconto di Ingmar Bergman, Private Conversations<\/em>, lo spettacolo in s\u00e9 intende implicare diversi mezzi di espressione: teatro, danza, marionette, video.
\nSeguendo la struttura, una donna di quarant\u2019anni ha, in sequenza, delle conversazioni con il suo pastore, suo marito, il suo amante e sua madre, un gruppo di quattro commedianti che, nel corso della recitazione, verranno \u201cmanipolati\u201d alternativamente da due danzatori, un uomo e una donna.
\nInfatti, secondo i principi fondamentali del Bunraku (il teatro di marionette della tradizione giapponese), il corpo degli attori verr\u00e0 \u201cgovernato\u201d da un \u201cmanipolatore\u201d che, in questo modo, assumer\u00e0 il ruolo tradizionale del Koken giapponese. <\/p>\n

Tematiche<\/strong><\/p>\n

Anna, la tipica eroina bergmaniana, \u00e8 rinchiusa nella sua vita, un\u2019estranea a se stessa: tre figli, un marito che non l\u2019ama pi\u00f9, un\u2019anima tormentata dalla religione. Cede al suo desiderio e fa di Tomas, un giovane studente, il suo amante. Poi, seguono quattro \u201csessioni individuali\u201d: si confessa al suo pastore, si confessa a suo marito e ammette la realt\u00e0 a sua madre, prima di ricordarsi della prima notte d\u2019amore con il suo amante.
\nLa violenza delle parole, la passione e il panico \u2013 liberi o forzati \u2013 dei sensi sono messi alla prova con i litigi interni a queste conversazioni. Il materiale teatrale \u00e8 ovvio, l\u00ec, disponibile. Ma la luce guida della manipolazione, dello sblocco, della frustrazione di non essere in grado di diventare se stessi, richiede un desiderio meno ovvio: una forma originale che trae ispirazione nel profondo dalla strada altamente pericolosa che \u00e8 il gioco dell\u2019amore.
\nSecondo Freud, l\u2019inconscio \u00e8 ci\u00f2 che sappiamo senza esserne consapevoli e la sessione di psicanalisi permette al paziente, grazie al flusso di parole incontrollate, di divenire consapevole di se stesso, di prendere posizione nel linguaggio e, ancor pi\u00f9, nella sua umanit\u00e0. Le lingue sciolte sono una pratica comune nel lavoro del cineasta svedese, l\u2019inconscio raggiunge facilmente le orecchie, non pi\u00f9 dell\u2019analista \u2013 che \u00e8 fuori dal mondo \u2013 ma della parte pi\u00f9 interessata: da qui i terribili dolori e le cicatrici emotive.
\nCon Bergman, l\u2019intimit\u00e0 \u00e8 alleggerita attraverso la sincerit\u00e0 cos\u00ec come, allo stesso tempo, pu\u00f2 essere portata via. Siamo manipolati, dipendenti: abbiamo questo bisogno eccessivo di essere cullati mentre noi sogniamo solo di liberarci e soffriamo la paura della separazione tanto quanto sogniamo di potercene andare via.<\/p>\n

Note di regia<\/strong><\/p>\n

Il corpo sostenuto, un\u2019anima, un doppio, una coscienza, una guida. Il personaggio \u00e8 duplice. L\u2019attore si lascia andare, non \u00e8 a comando dell\u2019azione, \u00e8 nel presente del suo stato, vive senza pensare. Sentire, vivere nel suo istinto, scoprire un momento, poi un altro, nel suo tempo.
\nLa verit\u00e0. Arriva al punto, allo stato veramente puro di un corpo che risponde con disciplina. Il corpo appartiene al \u201cdanzatore\u201d che \u00e8 il manipolatore, la guida, l\u2019illustratore dell\u2019azione. La vita del personaggio \u00e8 supportata da questo armonioso tandem.
\nIl personaggio \u00e8 animato dall\u2019azione, dallo stato. \u00c8 diviso. I suoi pensieri sono nascosti.
\nC\u2019\u00e8 un vero lavoro di ascolto tra i due protagonisti, l\u2019attore e il \u201cdanzatore\u201d. Il lavoro riguarda la fiducia, il credere allo stato mentale dell\u2019altro, non giudicandolo, bens\u00ec integrandolo immediatamente e ascoltando l\u2019impatto che ha sull\u2019esperienza di vivere il palcoscenico.
\nIl \u201cdanzatore\u201d \u00e8 sintonizzato sulla scena, sul suo attore, inventa, ascolta, reagisce, riceve visioni di ci\u00f2 che viene detto, vive, sente, e deve reagire e agire come un direttore. Questa trasposizione del corpo, non realistica poich\u00e9 manipolata, si presenta come un fondo emotivo impercettibile allo spettatore.
\nOgni momento \u00e8 un momento di pura verit\u00e0, mentire diventa impossibile poich\u00e9 comporterebbe inevitabilmente disarmonia e incongruenza.
\nIl corpo \u00e8 rivelatore dell\u2019inconscio, di ci\u00f2 che \u00e8 intimo, di ci\u00f2 che non appare; porta alla luce ci\u00f2 che nella storia \u00e8 invisibile.
\n\u00c8 importante per il \u201cdanzatore\u201d manipolatore non conoscere il testo teatrale, in modo che possa essere in grado di anticipare l\u2019azione, continuare ad ascoltare il presente e reagire al contempo alla sfera emotiva. Per riuscire a raggiungere il \u201cpresente\u201d, il \u201cdanzatore\u201d non deve duqnue conoscere il testo e l\u2019attore deve rimanere ignaro della \u201ccoreografia emotiva\u201d. Ognuno deve stare in silenzio per permettere all\u2019altro di fare emergere la sua propria musica.
\nTalvolta l\u2019anima del personaggio si riappropria della sua libert\u00e0 e vola per conto suo. Il \u201cdanzatore\u201d \u00e8 allora privato della voce, l\u2019attore del corpo. Sono ciechi e sordi, camminano mano nella mano in direzione della vita del personaggio. C\u2019\u00e8 qualcosa pari all\u2019innocenza, due ex-machina. Un\u2019innocenza assoluta, conferita al \u201cmastro burattinaio\u201d, di lasciarsi andare, come se gli attori dovessero accettare di passare attraverso certi limiti.
\nTutte le marionette sono interamente nelle mani del burattinaio, si lasciano andare a tal punto da farci credere che siano sprovviste di anima, ed \u00e8 proprio cos\u00ec che finiscono per acquisirne una. Ed \u00e8 per questo che la devozione delle marionette \u00e8 specificatamente ci\u00f2 che le apre all\u2019assenza di limiti.<\/p>\n

Il nostro lavoro intende giungere alla stessa condizione per quanto riguarda gli attori: pervenire a un linguaggio universale del corpo (e il burattino pu\u00f2 essere un valido aiuto in tal senso).
\nPi\u00f9 che mai la ricerca del \u201cmicro\u201d \u00e8 un itinerario verso il \u201cmacro\u201d, ogni cosa \u00e8 un segno! \u00c8 un gioco dell\u2019immaginazione, far muovere l\u2019anima come una marionetta.
\nCi\u00f2 che ci \u00e8 affidato \u00e8 un compito difficile: il burattino non parla. Ma siamo attori, dobbiamo fare entrambe le cose. L\u2019emozione della voce deve passare attraverso il corpo senza interferire con esso.
\n\u00c8 un corpo che narra l\u2019emotivit\u00e0, una voce che la esprime. \u00c8 un esercizio di dissociazione, di interdipendenza. Armonia, non interferenza\u2026 In uno spettacolo di marionette non c\u2019\u00e8 difficolt\u00e0, ogni cosa possiede un suo luogo, ma per noi ogni cosa accade all\u2019interno dello stesso corpo, piccola o grande, dove tutto deve essere al suo posto. \u00c8 come quel momento in cui gli adulti iniziano a giocare: occhio a corpo, occhio a occhio, voce a voce, mano a mano, braccio a spalla, braccio a fianco, bocca a bocca, capo a capo, mano a corpo, bocca a petto\u2026
\n\u00c8 un\u2019introspezione psicologica del personaggio, dell\u2019essere umano.
\nSoppesare la propria vita, commisurare il passato, il presente e il futuro con il metro dell\u2019immaginazione. Ingmar Bergman \u00e8 il cineasta del “momento”, tutto ci\u00f2 che scrive emerge da una riflessione sugli eroi del presente, che abitano il momento.<\/p>\n

Dispositivo<\/strong><\/p>\n

La scelta del piano d\u2019azione divenne presto ovvia per via di queste tematiche. Infatti, guidando il corpo, donando all\u2019attore e alla sua voce un\u2019anima, un doppio, una coscienza, una guida, il personaggio diventa infine duplice. Si fa dualit\u00e0 all\u2019interno di questa necessaria lotta quotidiana.
\nL\u2019attore non ha pi\u00f9 le redini dell\u2019azione, \u00e8 al presente del suo stato, quando il manipolatore si appropria del corpo dell\u2019altro e ne assume il controllo, delineandone tracce e movimenti. La voce e il corpo sono cos\u00ec divisi tra conscio e inconscio, corpo e anima, umano e divino, amore e desiderio. Questo conflitto, che \u00e8 cos\u00ec essenziale in Bergman, cos\u00ec come dal punto di vista teatrale e attoriale, che cos\u2019\u00e8 se non il sentirsi condotti da qualcun altro? Come se il manipolatore, che star\u00e0 dirigendo i corpi degli attori mentre questi dovranno solo occuparsi delle parole, insegnasse all\u2019attore qualcosa del suo personaggio, qualcosa che non pu\u00f2 sapere, o qualcosa che gi\u00e0 sapeva, dunque, senza esserne consapevole. Ecco perch\u00e9 tale condizione \u00e8 scissa. Ci deve essere qualcosa come un processo di ascolto tra i protagonisti: il \u201cdanzatore\u201d e l\u2019\u201cattore\u201d. Essi devono rispettivamente affidarsi l\u2019uno alla visione dell\u2019altro, senza giudicarla ma facendola immediatamente propria e facendola risuonare nella scena in corso. L\u2019obiettivo di questo \u201cdispositivo\u201d \u00e8 tanto pi\u00f9 ovvio quando vengono messi in risalto nel confrontarsi con la posta in gioco drammaturgica che \u00e8 insita nei dialoghi che vengono messi in scena. Ci\u00f2 che sta al centro \u00e8 quasi sempre il desiderio: di lei, dell\u2019altro, e di come combinarli.
\nCome per Anna, che alla fine si fa carico del suo desiderio, sarebbe impossibile per gli attori mentire perch\u00e9 non sono pi\u00f9 padroni del proprio corpo. Questi corpi, per mezzo dell\u2019alterit\u00e0, saranno, per una volta, i rivelatori dell\u2019inconscio, e la parola sar\u00e0 solo materiale. Pertanto, \u00e8 importante che il danzatore-manipolatore non conosca il testo, al fine di mantenere una base vuota di anticipazione dell\u2019azione e continuare ad ascoltare il presente. Di conseguenza, lo spettacolo sar\u00e0 anche movimento, permettendo un costante terreno di prova, anche durante le performance: deve essere impostato e alimentato dalle improvvisazioni che saranno lo specchio di un presente perpetuo pienamente vissuto.<\/p>\n

Fotografia di Guido Mencari | www.gmencari.com<\/strong><\/p>\n

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